lunes, 28 de marzo de 2011

El sentimiento de lo fantástico, por Julio Cortázar

Conferencia dada por Julio Cortázar en la U.C.A.B

Cortázar se incorpora de lleno al ámbito literario argentino en 1938 con su libro Presencia . Algunas revistas de la época recogen sus colaboraciones firmadas con el nombre de Julio Denis. (...) Cortázar empieza siendo un poeta, también lo será siempre en cierto modo. Puede sorprender que Cortázar, el mismo que años más tarde escribiera Historia de Cronopios, Los Premios y Rayuela, se haya iniciado con un volumen de “Sonetos” en su libro Presencia, pero no sorprenderá a quien descubra las líneas de fuerza y la constante aspiración a una forma estética que asume en sus libros. No es casual su admiración a Keats, ni su preocupación continua por el lenguaje y por la fijación de la multiplicidad del espíritu en la palabra. (Moderador)


Yo he sido siempre y primordialmente considerado como un prosista. La poesía es un poco mi juego secreto, la guardo casi enteramente para mí y me conmueve que esta noche dos personas diferentes hayan aludido a lo que yo he podido hacer en el campo de la poesía. (...) he pensado que me gustaría hablarles concretamente de literatura, de una forma de literatura:El cuento fantástico .

Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayoría son cuentos de tipo fantástico. El problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. Es inutil ir al diccionario, yo no me molestaría en hacerlo, habrá una definición, que será aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esa definición.

Ya no sé quién dijo, una vez, hablando de la posible definición de la poesía, que la poesía es eso que se queda afuera, cuando hemos terminado de definir la poesía , creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico, de modo que, en vez de buscar una definición preceptiva de lo que es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias y se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe, nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad, tiene la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una excepción.

Ese sentimiento de lo fantástico como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho antes de comenzar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y explicármela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante.

Ese sentimiento, que creo se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento; en cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá sucedido, a mí me sucede todo el tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en el ómnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo, hay como pequeños paréntesis en esa realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico. Eso no es ninguna cosa excepcional, para gente dotada de sensibilidad para lo fantástico, ese sentimiento, ese extrañamiento, está ahí, a cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de, de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar.

Un gran poeta francés de comienzos de este siglo, Alfred Jarry, el autor de tantas novelas y poemas muy hermosos, dijo una vez, que lo que a él le interesaba verdaderamente no eran las leyes, sino las excepciones de las leyes; cuando había una excepción, para él había una realidad misteriosa y fantástica que valía la pena explorar, y toda su obra, toda su poesía, todo su trabajo interior, estuvo siempre encaminado a buscar, no las tres cosas legisladas por la lógica aristotélica, sino las excepciones por las cuales podía pasar, podía colarse lo misterioso, lo fantástico, y todo eso no crean ustedes que tiene nada de sobrenatural, de mágico, o de esotérico; insisto en que por el contrario, ese sentimiento es tan natural para algunas personas, en este caso pienso en mí mismo o pienso en Jarry a quien acabo de citar, y pienso en general en todos los poetas; ese sentimiento de estar inmerso en un misterio continuo, del cual el mundo que estamos viviendo en este instante es solamente una parte, ese sentimiento no tiene nada de sobrenatural, ni nada de extraordinario, precisamente cuando se lo acepta como lo he hecho yo, con humildad, con naturalidad, es entonces cuando se lo capta, se lo recibe multiplicadamente cada vez con más fuerza; yo diría, aunque esto pueda escandalizar a espíritus positivos o positivistas, yo diría que disciplinas como la ciencia o como la filosofía están en los umbrales de la explicación de la realidad, pero no han explicado toda la realidad, a medida que se avanza en el campo filosófico o en el científico, los misterios se van multiplicando, en nuestra vida interior es exactamente lo mismo.

Si quieren un ejemplo para salir un poco de este terreno un tanto abstracto, piensen solamente en eso que utilizamos continuamente y que es nuestra memoria. Cualquier tratado de psicología nos va a dar una definición de la memoria, nos va a dar las leyes de la memoria, nos va a dar los mecanismos de funcionamiento de la memoria. Y bien, yo sostengo que la memoria es uno de esos umbrales frente a los cuales se detiene la ciencia, porque no puede explicar su misterio esencial, esa memoria que nos define como hombres, porque sin ella seríamos como plantas o piedras; en primer lugar, no sé si alguna vez se les ocurrió pensarlo, pero esa memoria es doble; tenemos dos memorias, una que es activa, de la cual podemos servirnos en cualquier circunstancia práctica y otra que es una memoria pasiva, que hace lo que le da la gana: sobre la cual no tenemos ningún control.

Jorge Luis Borges escribió un cuento que se llama “Funes el memorioso”, es un cuento fantástico, en el sentido de que el personaje Funes, a diferencia de todos nosotros, es un hombre que posee una memoria que no ha olvidado nada, y cada vez que Funes ha mirado un árbol a lo largo de su vida, su memoria ha guardado el recuerdo de cada una de las hojas de ese árbol, de cada una de las irizaciones de las gotas de agua en el mar, la acumulación de todas las sensaciones y de todas las experiencias de la vida están presentes en la memoria de ese hombre. Curiosamente en nuestro caso es posible, es posible que todos nosotros seamos como Funes, pero esa acumulación en la memoria de todas nuestras experiencias pertenecen a la memoria pasiva, y esa memoria solamente nos entrega lo que ella quiere.

Para completar el ejemplo si cualquiera de ustedes piensa en el número de teléfono de su casa, su memoria activa le da ese número, nadie lo ha olvidado, pero si en este momento, a los que de ustedes les guste la música de cámara, les pregunto cómo es el tema del andante del cuarteto 427 de Mozart, es evidente que, a menos de ser un músico profesional, ninguno de ustedes ni yo podemos silvar ese tema y sin embargo, si nos gusta la música y conocemos la obra de Mozart, bastará que alguien ponga el disco con ese cuarteto y apenas surja el tema nuestra memoria lo continuará. Comprenderemos en ese instante que lo conocíamos, conocemos ese tema porque lo hemos escuchado muchas veces, pero activamente, positivamente, no podemos extraerlo de ese fondo, donde quizá como Funes, tenemos guardado todo lo que hemos visto, oído, vivido.

Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria.

Ahora bien, si de ahí, ya en una forma un poco más concreta nos pasamos a la literatura, yo creo que ustedes están en general de acuerdo que el cuento, como género literario, es un poco la casa, la habitación de lo fantástico. Hay novelas con elementos fantásticos, pero son siempre un tanto subsidiarios, el cuento en cambio, como un fenómeno bastante inexplicable, en todo caso para mí, le ofrece una casa a lo fantástico; lo fantástico encuentra la posibilidad de instalarse en un cuento y eso quedó demostrado para siempre en la obra de un hombre que es el creador del cuento moderno y que se llamó Edgar Allan Poe. A partir del día en que Poe escribió la serie genial de su cuento fantástico, esa casa de lo fantástico, que es el cuento, se multiplicó en las literaturas de todo el mundo y además sucedió una cosa muy curiosa y es que América Latina, que no parecía particularmente preparada para el cuento fantástico, ha resultado ser una de las zonas culturales del planeta, donde el cuento fantástico ha alcanzado sus exponentes, algunos de sus exponentes más altos. Piensen, los que se preocupan en especial de literatura, piensen en el panorama de un país como Francia, Italia o España, el cuento fantástico no existe o existe muy poco y no interesa, ni a autores, ni a lectores; mientras que, en América Latina, sobre todo en algunos países del cono sur: en el Uruguay , en la Argentina... ha habido esa presencia de lo fantástico que los escritores han traducido a través del cuento. Cómo es posible que en un plazo de treinta años el Uruguay y la Argentina hayan dado tres de los mayores cuentistas de literatura fantástica de la literatura moderna. Estoy naturalmente citando a Horacio Quiroga, a Jorge Luis Borges y al uruguayo Felisberto Hernández, todavía injustamente, mucho menos conocido.

En la literatura lo fantástico encuentra su vehículo y su casa natural en el cuento y entonces, a mí personalmente no me sorprende, que habiendo vivido siempre con la sensación de que entre lo fantástico y lo real no había límites precisos, cuando empezé a escribir cuentos ellos fueran de una manera casi natural, yo diría casi fatal, cuentos fantásticos.

(...) Eligo para demostrar lo fantástico uno de mis cuentos “La noche boca arriba” y cuya historia, resumida muy sintéticamente, es la de un hombre que sale de su casa en la ciudad de París, una mañana, en una motocicleta y va a su trabajo, observando, mientras conduce su moto, los altos edificios de concreto, las casas, los semáforos y en un momento dado equivoca una luz de semáforo y tiene un accidente y se destroza un brazo, pierde el sentido y al salir del desmayo, lo han llevado al hospital, lo han vendado y está en una cama, ese hombre tiene fiebre y tiene tiempo, tendrá mucho tiempo, muchas semanas para pensar, está en un estado de sopor, como consecuencia del accidente y de los medicamentos que le han dado; entonces se adormece y tiene un sueño; sueña curiosamente que es un indio mexicano de la época de los aztecas, que está perdido entre las ciénagas y se siente perseguido por una tribu enemiga, justamente los aztecas que practicaban aquello que se llamaba la guerra florida y que consistía en capturar enemigos para sacrificarlos en el altar de los dioses.

Todos hemos tenido y tenemos pesadillas así, siente que los enemigos se acercan en la noche y en el momento de la máxima angustia se despierta y se encuentra en su cama de hospital y respira entonces aliviado, porque comprende que ha estado soñando, pero en el momento en que se duerme la pesadilla continúa, como pasa a veces y entonces, aunque él huye y lucha es finalmente capturado por sus enemigos, que lo atan y lo arrastran hacia la gran pirámide, en lo alto de la cual están ardiendo las hogueras del sacrificio y lo está esperando el sacerdote con el puñal de piedra para abrirle el pecho y quitarle el corazón. Mientras lo suben por la escalera, en esa última desesperación, el hombre hace un esfuerzo por evitar la pesadilla, por despertarse y lo consigue; vuelve a despertarse otra vez en su cama de hospital, pero la impresión de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte y el sopor que lo envuelve es tan grande, que poco a poco, a pesar de que él quisiera quedarse del lado de la vigilia, del lado de la seguridad, se hunde nuevamente en la pesadilla y siente que nada ha cambiado. En el minuto final tiene la revelación. Eso no era una pesadilla, eso era la realidad; el verdadero sueño era el otro. Él era un pobre indio, que soñó con una extraña, impensable ciudad de edificios de concreto, de luces que no eran antorchas, y de un extraño vehículo, misterioso, en el cual se desplazaba, por una calle.

Si les he contado muy mal este cuento es porque, me parece, que refleja suficientemente la inversión de valores, la polarización de valores, que tiene para mí lo fantástico y, quisiera decirles además, que esta noción de lo fantástico no se da solamente en la literatura, sino que se proyecta de una manera perfectamente natural en mi vida propia.

Terminaré este pequeño recuento de anécdotas con algo que me ha sucedido hace aproximadamente un año. Ocho años atrás escribí un cuento fantástico que se llama “Instrucciones para John Howell”, no les voy a contar el cuento; la situación central es la de un hombre que va al teatro y asiste al primer acto de una comedia, más o menos vanal, que no le interesa demasiado; en el intervalo entre el primero y el segundo acto dos personas lo invitan a seguirlos y lo llevan a los camerinos, y antes de que él pueda darse cuenta de lo que está sucediendo, le ponen una peluca, le ponen unos anteojos y le dicen que en el segundo acto él va a representar el papel del actor que había visto antes y que se llama John Howell en la pieza.

“Usted será John Howell”. Él quiere protestar y preguntar qué clase de broma estúpida es esa, pero se da cuenta en el momento de que hay una amenaza latente, de que si él se resiste puede pasarle algo muy grave, pueden matarlo. Antes de darse cuenta de nada escucha que le dicen “salga a escena, improvise, haga lo que quiera, el juego es así”, y lo empujan y él se encuentra ante el público... No les voy a contar el final del cuento, que es fantástico, pero sí lo que sucedió después.

El año pasado recibí desde Nueva York una carta firmada por una persona que se llama John Howell. Esa persona me decía lo siguiente: “ Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la universidad de Columbia, y me ha sucedido esto; yo había leído varios libros suyos, que me habían gustado, que me habían interesado, a tal punto que estuve en París hace dos años y por timidez no me animé a buscarlo y hablar con usted. En el hotel escribí un cuento en el cual usted es el protagonista, es decir que, como París me ha gustado mucho, y usted vive en París, me pareció un homenaje, una prueba de amistad, aunque no nos conociéramos, hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego, volví a N.Y, me encontré con un amigo que tiene un conjunto de teatro de aficionados y me invitó a participar en una representación; yo no soy actor, decía John, y no tenía muchas ganas de hacer eso, pero mi amigo insistió porque había otro actor enfermo. Insistió y entonces yo me aprendí el papel en dos o tres días y me divertí bastante. En ese momento entré en una librería y encontré un libro de cuentos suyos donde había un cuento que se llamaba “Instrucciones para John Howell” . ¿Cómo puede usted explicarme esto, agregaba, cómo es posible que usted haya escrito un cuento sobre alguien que se llama John Howell, que también entra de alguna manera un poco forzado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito en París un cuento sobre alguien que se llama Julio Cortázar.

Yo los dejo a ustedes con esta pequeña apertura, sobre el misterio y lo fantástico, para que cada uno apele a su propia imaginación y a su propia reflexión y desde luego, a partir de este minuto estoy dispuesto a dialogar y a contestar, como pueda, las preguntas que me hagan.


DE RAYUELAS, CRONOPIOS Y DUDAS.

¿Por qué en la publicación definitiva de Rayuela se excluyó el capítulo 126?

(...) Bueno, me agrada la posibilidad de contestarle muy brevemente por qué el capítulo fue excluido.

Ese capítulo fue lo primero que yo escribí de la novela, comenzé escribiendo, y luego me di cuenta de que no podía seguir si no iba un poco hacia atrás y comenzaba el libro desde una etapa anterior. Usted sabe que la primera parte sucede en París y la segunda en Buenos Aires, ese capítulo sucedía en Buenos Aires; yo interrumpí esa parte de mi trabajo porque estaba completamente bloqueado y necesitaba desarrollar antes la parte de París. Es una simple cuestión de técnica, de necesidad interior.(...) Un buen día empalmé, empaté, conecté aquello que había escrito, con lo que estaba escribiendo en ese momento y seguí adelante y terminé el libro. Pero entonces me di cuenta de que el último capítulo, que sucede en el manicomio donde Oliveira y su amigo Traveler tienen un último diálogo antes del desenlace final, coincidía muy de cerca con el primero que yo tenía ya un poco olvidado y que se molestaban mutuamente; pasó una cosa que tiene una cierta belleza: haber comenzado un libro por un capítulo, haber luego hecho toda la parte anterior a ese capítulo, luego haber hecho toda la parte posterior y luego, antes de editar el libro, sacar ese capítulo.

Eso me ha hecho siempre pensar en la forma en que los arquitectos de la Edad Media construían las bóvedas; colocaban una determinada piedra sobre la cual iban apoyando todas las demás y una vez que la bóveda estaba fija y consolidada quitaban la primera piedra, porque ya no era necesaria. Curiosamente, sin proponérmelo, hubo ese mismo esquema que responde a una cierta armonía que no puedo explicar pero que es así.

¿El personaje de Oliveira es la representación de usted mismo y de su propia vida?

Yo creo que, en todo novelista hay, en toda novela hay siempre algún elemento autobiográfico; me parece casi imposible ese ideal, que tal vez en algún momento tuvieron los novelistas naturalistas franceses, de escribir novelas sin la menor intervención personal del autor, es decir, como si el autor se desdoblara y, guardando su vida privada fuera de la novela, le dedicara solamente su talento y su técnica. En todo caso, yo no pertenezco a esa especie. Es evidente que a lo largo de todas mis novelas y en algunos de mis cuentos también estoy proyectado, pero no hay que entender por eso que se trata de una autobiografía deliberada, viciosa y un poco narcisista complaciente.

En Oliveira hay rasgos de mi propia vida de cuando me fui a vivir a Francia. Todos los primeros capítulos de eso que se llama vida de bohemia en París, de los latinoamericanos que nos ganábamos la vida haciendo paquetes o lavando automóviles y defendiéndonos como podíamos, todo eso sí, todo eso sale de experiencias personales, pero siempre transpuestas, modificadas, yo diría potenciadas literariamente.

¿Cuál es su definición personalísima de lo que es un Cronopio?

Al igual que lo fantástico los cronopios no se dejan definir. Están ahí, y, y hay que tener cuidado con ellos porque en el mismo minuto en que uno se va a sentar ya ellos te han quitado la silla, pero es lo más que se puede acercar a una definición.

¿Qué tiene de fantástico el hombre nuevo suponiendo que lo fantástico es una realidad completa y alcanzable?

Bueno, aquí hay un problema de vocabulario sumamente complicado, porque lo que tiene de fantástico el hombre nuevo es que no existe todavía. Todos nosotros tenemos nuestra idea de eso que se ha dado en llamar “el hombre nuevo” y creo que la lucha en común que muchos libramos está justamente dirigida por ese esquema, por ese deseo de llegar a una nueva concepción de lo humano, pero no hemos llegado todavía, estamos muy lejos de eso y el hombre nuevo es un hombre nuevo en un plano a futuro....
Gracias a la "Revista Asterión - Arte, cine y literatura" (ver links) por su colaboración

El tema del doble según Dolezel, por José Yago Pérez Amores

TRES MOMENTOS DEL DOBLE (PUNTOS CLAVE)
José Yago Pérez Amores - (Universidad de Murcia)

Tipos de Doble: Dolezel propone tres tipos de doble (que él llama temas):

El tema de Orlando: “un único individuo (...) existe en dos o más mundos ficcionales alternativos” (tanto esta traducción de Dolezel como las siguientes son mías). El ejemplo que propone el autor checo es la novela de Virginia Wolf Orlando (1928), y apunta que este tema se conoce popularmente como “reencarnación”.

El tema de Anfitrión: “coexistencia en un único mundo de dos individuos con distintas identidades personales, pero perfectamente homomórficos en sus propiedades esenciales”. El mejor ejemplo para este tema es el que le da nombre, (el mito de Anfritrión) que Ovidio trabajó en sus Metamorfosis y en el que Júpiter y Mercurio suplantan a Anfitrión y Sosias para que el padre de los dioses pueda gozar a la mujer del primero.

El tema del Doble: “dos cuerpos alternados de un único individuo coexisten en un único mundo ficcional”. Éste es precisamente el tema en el que se centra Dolezel, pues lo considera el eje central del campo temático de la duplicidad.

Pasemos ahora a ver la clasificación de tipos de Origen:

Tipos de Origen:

Origen por Fusión: Dolezel lo enuncia así: “dos individuos originalmente separados se fusionan para formar el doble”. Es el caso de William Wilson, de Poe y Los teólogos, de Borges. Dolezel además recuerda que en este caso no es necesaria una progresión en la identificación mutua, sino que puede producirse de forma repentina, como en El retrato de Dorian Gray, de Wilde, en que un deseo del protagonista se cumple mágicamente.

Origen por Ruptura: Dolezel dice: “el doble se genera cuando un individuo originalmente simple se separa en dos”. Quizá el texto que mejor ejemplifica este tipo es El vizconde demediado de Italo Calvino, donde realmente el vizconde está partido por la mitad. Otros ejemplos menos “físicos” son La sombra, de Andersen, o Dos imágenes en un estanque, de Papini, en el que el doble es alguien que una vez fue el protagonista y a quien se dejó atrás.

Origen por Metamorfosis: Sólo hay que recordar la novela de Stevenson El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, en el que una fórmula química permite el cambio que crea a Hyde. Este tipo se usa mucho en la mitología y en todo el tema de Orlando.

Origen Innato o doble ya asumido: este tipo, que Dolezel no contempla como variante del doble, aparece en varios textos y con varios nombres: en El difunto yo, de Garmendia como “mi alter ego” y en El otro yo de Benedetti como “otro yo”.

(En TONOS - Revista electrónica de estudios filológicos
ISSN 1577 – 6921 Número XII – Diciembre 2006)

Teorías sobre el Género Fantástico

El género literario de lo fantástico corresponde a un tipo de narración particular, que suele confundirse con otros géneros vecinos, como la ciencia-ficción o el terror. De hecho, la palabra "fantástico" se ha utilizado en contextos tan variados, que ha perdido gran parte de su significado intrínseco. Abundan las antologías de textos fantásticos, tanto en Europa como en América, y se han multiplicado las publicaciones y los congresos dedicados al género.
Pero lejos de progresar hacia una definición funcional de la narración fantástica, las diversas tendencias críticas que han examinado este fenómeno literario, no han sino complicado el asunto, y resulta prácticamente imposible sintetizar estos análisis, muchas veces contradictorios, para llegar a una visión adecuada del género fantástico. Uno de los ejemplos más representativos de estas exageraciones críticas se encuentra en la obra del francés Marcel Schneider, La littérature fantastique en France, y en la del americano Eric S. Rabkin, The fantastic in literature. Tras su investigación, ambos críticos concluyen que casi todo tipo de ficción no-realista es fantástico.
Rabkin asimila el género policíaco, encabezado por Agatha Christie, y el de ciencia-ficción, representado por Julio Verne, a lo fantástico, lo cual es inaceptable cuando pensamos en las diferencias evidentes que pueden existir entre una narración pseudo-lógica, como puede ser una historia de detectives o un relato de ciencia-ficción, y un cuento fantástico que reivindica la irracionalidad y lo inexplicable.

1. TEORÍA DE LO FANTÁSTICO DE TZVETAN TODOROV
A pesar de esta aparente confusión, siguen en pie las distinciones generativas elaboradas por Tzvetan Todorov, en su estudio Introduction á la littérature fantastique. Todorov diferencia tres categorías dentro de la ficción no-realista: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Cada uno de estos géneros se basa en la forma de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan su manera de narración.
Si el fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, como en Los crímenes de la Rue Morgue, de Edgar Allan Poe, estamos en el género de "lo insólito". Lo que a primera vista parecía escapar a las leyes físicas del mundo tal y como lo conocemos no es más que un engaño de los sentidos que se resolverá según estas mismas leyes. Este es el caso de muchas de las narraciones policíacas.
Por otro lado, si el fenómeno natural permanece sin explicación cuando se acaba el relato, entonces nos encontramos ante "lo maravilloso". Tal sería el caso de los cuentos de hadas, fábulas, leyendas, donde los detalles irracionales forman parte tanto del universo como de su estructura. Para Todorov, el género fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso, y sólo se mantiene el efecto fantástico mientras el lector duda entre una explicación racional y una explicación irracional. Asimismo, rechaza el que un texto permanezca fantástico una vez acabada la narración: es insólito si tiene explicación y maravilloso si no la tiene. Según él, lo fantástico no ocupa más que "el tiempo de una incertidumbre", hasta que el lector opte por una solución u otra.
Pero esta teoría de Todorov no se puede decir que sea totalmente original. El escritor francés Guy de Maupassant ya la percibió un siglo antes, en su crónica titulada Lo fantástico. Sin embargo, Maupassant no dejó clara la diferencia entre lo fantástico y lo insólito, mientras que sí diferencia lo maravilloso de lo fantástico. Según él, el hombre de finales del siglo XIX ya no puede creer en las leyendas antiguas y su percepción de lo sobrenatural ha cambiado para siempre, achacando este cambio a los progresos técnicos que han influido fuertemente en el ser humano y en su visión del mundo. El lector ya no es tan crédulo y las supersticiones y leyendas ya no le asustan. Por ello, el autor debe mostrar más sutileza para provocar el escalofrío de inquietud y duda propio del género fantástico.
En los cuentos fantásticos de Maupassant podemos encontrar una perfecta ilustración de esta teoría, demostrando el autor que "sólo se tiene miedo de lo que no se entiende". Lo que distingue un relato fantástico de un cuento de hadas es la oportunidad que da al lector la narración fantástica de identificar el universo representado como el suyo propio y de intentar racionalizar los elementos sobrenaturales que rompen con las leyes naturales del mundo y con la posibilidad de conocimiento racional de la realidad.
De forma perspicaz, adelantándose a H.P. Lovecraft, Maupassant insiste mucho sobre el "miedo" que ha de provocar un relato fantástico, que no se corresponde con la anticipación de circunstancias negativas, proyectadas racionalmente, sino a un terror, según Daniel F. Ferreras, "al límite de lo indecible", cuya causa es la falta de explicación natural ante un determinado fenómeno, inexplicable.
Debemos mencionar dos cuentos de Maupassant, aunque no se consideren relatos fantásticos. Ambos se titulan El miedo y se basan en un miedo "sobrenatural". Aunque los protagonistas no corran peligro en ninguno de estos cuentos, sienten este miedo debido a circunstancias extrañas. En El miedo de 1882, uno de los personajes, cuya apariencia es la de un viajero y un aventurero, diferencia entre simplemente tener miedo y ser presa del espanto que produce lo desconocido; y confiesa haber sido condenado a muerte y haber arriesgado su vida en varias ocasiones, pero sólo haber sentido realmente miedo un par de veces, cuando precisamente no corría ningún peligro.
La primera fue cuando, viajando por el desierto, su compañero se cayó de su montura, debido a una insolación, justo en el momento en que empezaban a sonar los llamados "bongos del desierto". Así, mientras el protagonista asiste a su amigo, oyendo esos tambores misteriosos, siente el miedo a lo desconocido. Luego averiguará, al mismo tiempo que el lector, que el sonido provenía del ruido producido por el viento del desierto sobre las hierbas secas. El segundo recuerdo del viajero se refería a las dunas de arena que se habían convertido en un paisaje nevado de montaña, y el espacio abierto del desierto en la cabaña del guarda forestal, donde el narrador y su guía se refugian durante la noche.
Desde el principio, vemos que el guarda forestal y su familia están en alerta, por una razón insólita: el guarda asesinó a un hombre hace exactamente un año y espera que vuelva esta noche. El narrador nota que todos están preparados con rifles para luchar con el espíritu del hombre. La tensión va aumentando en la cabaña cuando el perro empieza a aullar, produciendo un sobresalto general. Para no tener que soportar ese siniestro aullido, la familia acaba echando al perro de la cabaña, y vuelve a reanudarse la insólita espera.
Al rato se oyen pasos y entonces surge una cara monstruosa pegada al cristal de la ventana. Uno de los hijos dispara y rápidamente tapa el agujero con algunas tablas. Al amanecer, se descubrirá que la cara deforme era la del perro que yace muerto en la ventana. El narrador concluye que volvería a pasar todos los peligros racionales que corrió en su vida, con tal de no tener que volver vivir aquel instante de terror incontrolable.
Este cuento, tanto como su homónimo, El miedo de 1884, se podría clasificar dentro de lo insólito o lo extraño, pues no contiene ningún elemento sobrenatural en la acción. Sin embargo, contiene en su esencia los fundamentos de una teoría de lo fantástico funcional y precisa. Su contenido y su estructura, nos ayudan a comprender el efecto fantástico.
Por otra parte, Todorov afirma que el género fantástico tiene que ser considerado como un producto de finales del siglo XVIII, que llega a alcanzar su apoteosis en el siguiente siglo para morir con el nacimiento del siglo XX. Todorov se basa en la aparición del psicoanálisis para explicar esta supuesta desaparición del género. Si aceptamos que lo fantástico expresa de una forma figurada las angustias y pulsiones del subconsciente, la llegada del psicoanálisis lógicamente va a liquidar racionalmente este género basado en lo irracional. Pero, sin embargo, no ocurre así pues estudiando la producción literaria fantástica de la segunda mitad de nuestro siglo, vemos que lo fantástico triunfa en muchas esferas de la creación artística.
Caben dudas sobre la eficacia de la teoría psicoanalítica en lo que se refiere a su explicación de la obra de arte. Pero no se puede dudar que lo fantástico puede corresponderse con las pulsiones inconscientes del escritor y su lector. No obstante, la identificación de estas pulsiones no basta para explicar el efecto fantástico, ni se puede reducir cualquier relato fantástico a una serie de conceptos psicoanalíticos. La existencia de un Julio Cortázar, de un Stephen King o de un Clive Barker corrobora que el limitar el género fantástico al siglo XIX es un error.
Un error parecido comete el crítico norteamericano Tobin Siebers en su estudio The Romantic Fantastic cuando establece una relación entre lo romántico y lo fantástico. Para él, lo fantástico es el producto de la mente romántica, y alude a las obras de Poe y de Nerval, para demostrar su hipótesis. Pero si consideramos a escritores que pertenecen a este género sin lugar a dudas, como Maupassant, Merimée o Lovecraft, vemos que lo fantástico, más que romántico, es post-romántico y pertenece más bien a una tendencia realista y racional.
Lo fantástico sobrevive al movimiento romántico tanto como al psicoanálisis, y si hoy en día es imposible hablar de escritores románticos contemporáneos, en un sentido estricto, no lo es en el caso de autores fantásticos.

2. TEORÍA DE ROSALBA CAMPRA
Campra desarrolla toda una teoría del género fantástico basándose en lo que ella denomina los "silencios". Estos "silencios" van a presentarse en las narraciones fantásticas de las siguientes maneras:
1. Todo enunciado es una trama formada tanto por lo que se dice como por lo que se calla.
El acto comunicativo está formado por palabras y por silencios. Según Campra, estamos acostumbrados a presuponer, a inferir, a sustituir unas palabras por otras; desciframiento basado en nuestro conocimiento del mundo y de nuestra experiencia. Pero el trabajo que realiza el lector en un contexto de comunicación inmodificable como el de la palabra escrita es aún más paradójico. No es posible aclarar, corregir, sino recurriendo al propio texto. Y si ese texto pertenece al género de la ficción "el acto comunicativo, más que una paradoja, es casi un milagro". Las posibilidades de referencia carecen de una codificación a la que el lector pueda remitirse inmediatamente. 2. Apariciones, inversiones temporales, superposiciones espaciales, materializaciones e intercambios de identidad no agotan el universo fantástico.
Estas transgresiones no se basan en elementos temáticos, sino que con las posibilidades que ofrece la situación comunicativa, es decir, con los desequilibrios entre la palabra y el silencio. Los silencios que se introducen en un texto pueden tener una resolución posible y necesaria. Así, por ejemplo, en el cuento policíaco, la identidad del asesino y las motivaciones del crimen encuentran su solución por medio de las deducciones del investigador. Otros silencios no suponen ningún tipo de indagación, sino que acaban solucionándose solos.
Sin embargo, también existen silencios imposibles de solucionar, los que encontramos en la narración fantástica: "un silencio cuya naturaleza y función consisten precisamente en no poder ser llenado". La narración crea sus propios contenidos, pues depende de lo que el narrador quiera mostrar. Y el lector puede suponer, pero nunca tener la certeza de saber, el resto de la historia. En muchas ocasiones este silencio aparece representado como oscuridad.
Por ejemplo, podemos citar la oscuridad de Cuello de gatito negro (1974) de Julio Cortázar, en donde el romperse la lámpara del cuarto en que los protagonistas están haciendo el amor provoca una presencia feroz que quiere destruir al amante a zarpazos. Al cerrar éste la puerta para escapar, quedará adentro, en la oscuridad, esa incógnita presencia. Pero el silencio también puede expresarse subrayando la falta de palabras para explicar los acontecimientos.
En Cuello de gatito negro, las lagunas del discurso no establecen un final y los puntos cierran abruptamente frases que no se han cerrado gramaticalmente: "No, no sé nada. Tengo solamente miedo. Yo también me impacientaría si otro me hablara así. Pero hay días en que. Sí, días. Y noches".
También se puede construir el sentido del texto por medio de una interrupción en su desarrollo, como es el caso de los finales incompletos. Así, por ejemplo, en Las armas secretas (1959) de Cortázar, el protagonista, Pierre, va siendo invadido por una identidad ajena. Poco a poco, el lector descubre que esa identidad es la de un soldado alemán que violó a la muchacha de la que el protagonista está enamorado. La última secuencia parece llevar a la disolución de la identidad de Pierre y la repetición de la escena de violencia, pero la historia tiene su punto final antes de que concluyan los hechos.
Hay cuentos en los que no aparecen fantasmas, o en los que las secuencias presentan un desarrollo completo, y sin embargo no dudamos en catalogarlos como "fantásticos".
Estos silencios se encuentran en el plano de la causalidad, la garantía del orden y la existencia del mundo. Los relatos en los que "objetos mágicos, misteriosas pociones, fórmulas cabalísticas alteran la realidad" son más tranquilizadores que aquellos en que aparecen elementos de la realidad cotidiana sin ser transformados, pero no existe razón alguna para su presencia, ya que, como ha formulado Borges claramente en El arte narrativo y la magia: "...la magia es la coronación o pesadilla de lo causal, no su contradicción". Estos objetos mágicos, aunque sean increíbles, representan la negación del absurdo, dando a todo una explicación.
Por otra parte, un fenómeno caracterizado como hiperbólico no tiene por qué implicar una tensión fantástica, pero si resulta imposible conocer la causa, la intención, la finalidad que los determinan, surge inevitablemente esa tensión. Así, un texto como Verano (1974) de Cortázar demuestra cómo la falta de la causa de un fenómeno puede ser razón suficiente de lo fantástico, mientras que el carácter hiperbólico no representa más que una acentuación.
En Verano se cuenta la presunta presencia de un caballo que una pareja entrevé por una ventana, mientras que la realidad en que viven los personajes implica la ausencia de caballos. Entonces, la mujer intenta dar una explicación a esa presencia: "Quiere entrar -dijo Zulma pegada a la pared del fondo-. Pero no, qué tontería, se habrá escapado de alguna charca del valle y vino a la luz". El mundo parece ser coherente, pero esta estructura se rompe por una presencia perfectamente normal, como es la de un caballo, que no se justifica en ese espacio. Esto crea la sospecha de que exista otro plano de realidad, el terror de los protagonistas y, consiguientemente, la inquietud del lector.

3. La explotación de los silencios resulta un mecanismo sin sorpresa: el lector de narraciones fantásticas ha incluido en sus expectativas la falta de causalidad como un efecto recurrente del género.
Según Campra, estamos en presencia de un uso particular del "extrañamiento", que deriva de una ignorancia del narrador que el lector no comparte, y el placer deriva de la superioridad que le concede su capacidad de desentrañar algo que al narrador se le escapa. En esto se basa el relato de Cortázar Los buenos servicios (1959), en el que una portera cuenta una historia de muerte y venganzas en un ambiente homosexual, sin llegar a identificar las razones, ni la apariencia de lo que sucede. En lo fantástico, el extrañamiento es irreductible, en cuanto que no tiende a un efecto de sorpresa sobre la propia realidad, ni deriva de una incapacidad del narrador, sino que resulta de un vacío en la realidad, que se manifiesta en la falta de cohesión del relato en el plano de la causalidad.

4. ELEMENTOS DE LA NARRACIÓN FANTÁSTICA SEGÚN DANIEL F. FERRERAS
F. Ferreras concluye que la definición del género fantástico se tiene que elaborar no sólo en el ámbito histórico, como "manifestación artística originada por el cambio de mentalidad que supone la revolución industrial", sino también en el ámbito estructural, como "conjunto de parámetros narrativos íntimamente ligados al buen funcionamiento de un relato fantástico". Así, se pueden aislar tres aspectos distintos de la narración fantástica que servirán de criterios selectivos, y se utilizarán como métodos de identificación del género:

1. Elemento sobrenatural inédito
Toda narración fantástica debe presentar algún elemento que no siga las leyes naturales, el cual no puede pertenecer a una mitología conocida, sino que tiene que estar fuera de toda tradición. Además, tiene que permanecer sin explicación en toda la narración. Si se le encuentra una solución racional al final de la narración, nos encontramos con el género de lo extraño y desde el punto de vista estructural, nos acercamos al género policiaco tradicional, que representa lo inexplicado para después insistir en una progresión lógica hacia una explicación que no dejará de satisfacer tanto al lector como a las reglas internas de un universo narrado que en ningún momento se aleja de las leyes naturales.

2. Universo identificable o "hiperrealidad"
El universo en el que se desarrolla la narración fantástica tiende a ser una réplica del nuestro, y quizás es ésta la principal diferencia entre la narración fantástica y los cuentos maravillosos o de ciencia-ficción. Lo fantástico depende en gran medida de una representación realista del mundo para funcionar. Para que pueda provocar miedo, duda, el relato fantástico tiene que convencernos de que la realidad representada es la nuestra, y demostrar que el elemento sobrenatural es inaceptable en este mundo. Los protagonistas son personas comunes en un decorado cotidiano. Cabe hablar de la hiperrealidad, esto es, de la exageración de los aspectos más corrientes de la realidad; se trata de un realismo llevado al extremo, que parece representar un universo tan aburrido que no merece ni ser mencionado. Tanto es así que sin lo sobrenatural, la narración no tendría razón de ser, pues ni los personajes ni las circunstancias presentan alguna particularidad que justifique el texto.

3. Ruptura radical entre el protagonista y el universo
La narración fantástica tiende a oponer al protagonista, víctima del fenómeno fantástico, con sus estructuras sociales; oposición que se puede también analizar en términos de razón contra irracionalidad, realidad contra sobrenatural o individuo contra colectividad, y se puede definir como un choque entre dos códigos semióticos opuestos el uno al otro: se sugiere la presencia de un elemento irracional en nuestro universo, y por lo tanto se oponen el código de la realidad y el de lo irracional.
Estos tres parámetros reunidos forman las características estructurales del género fantástico. Obviamente, sería inútil intentar establecer categorías totalmente diferenciadas, pues muchos relatos fantásticos pueden presentar aspectos típicos del género extraño, maravilloso o incluso de ciencia ficción, y los relatos puramente fantásticos no son tan comunes como se tiende a considerar generalmente.

www.tumbaabierta.com
[En http://www.tumbaabierta.com/literatura/1_1teorias.html
http://www.alonsoquijano.org/esferas/marco1/paginas%20word/teorias%20sobre%20el%20genero.htm]

lunes, 22 de febrero de 2010

Definiciones de "lo fantástico"

Tzvetan Todorov, Los géneros del discurso, Venezuela, Monte Ávila Editores, 1991 (adaptación)

Si mi descripción es correcta, este género se caracteriza por la vacilación a la cual es sometido el lector en cuanto a la explicación sobrenatural o natural de los hechos evocados. Más exactamente, el mundo que se describe es ciertamente el nuestro, con sus leyes naturales (pues no estamos en lo maravilloso), pero en el seno de ese universo se produce un evento del cual es difícil encontrar una explicación natural.
En estos relatos, el narrador aparece como un testigo que vacila acerca de los hechos narrados o que los cuenta con una certeza y una naturalidad tales que el lector sospecha de él. Uno podría escribir la fórmula de la siguiente manera: yo + verbo correspondiente a una actitud (como creer, pensar, etc.) + tiempo verbal pasado o adverbios “casi, tal vez, sin duda” que dan sensación de incertidumbre + proposición que describe el hecho sobrenatural.

Ana María Barrenechea, “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica”, en Textos hispanoamericanos, Venezuela-Argentina, Monte Ávila, 1978.
Llamo obras fantásticas a aquellas que ofrecen simultáneamente acontecimientos que se adjudican: unos al campo de lo normal y otros al de lo anormal (…)
Pero no basta con tener en cuenta lo narrado, hay que contar con el modo de presentarlo. El relato puede presentar esa convivencia de hechos normales y anormales como problemática o como no problemática: en el primer caso tendremos la literatura fantástica, en el segundo algunas formas de lo maravilloso; por ejemplo, los cuentos de hadas (…) Por problemática entiendo suscitadora de problemas, conflictiva para el lector (y a veces también para los personajes); de ninguna manera quiero decir dudosa o insegura en cuanto al juicio sobre la naturaleza de los hechos.

Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, “Prólogo”, Antología de la literatura fantástica, Barcelona, Edhasa, 1983.

Los cuentos fantásticos pueden clasificarse, también, por la explicación:
a. Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural.
b. Los que tienen una explicación fantástica, pero no sobrenatural (“científica” no me parece el epíteto conveniente para estas invenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis).
c. Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobrenatural, pero insinúan, también, la posibilidad de una explicación natural; (…) los que admiten una explicativa alucinación.

Jaime Rest, Conceptos de literatura moderna, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979.
[En los cuentos fantásticos] los hechos insólitos o extraordinarios son manejados literariamente con la suficiente vaguedad como para resultar compatibles con nuestra imagen de la vida cotidiana. (…) se presentan como pertenecientes a una zona indeterminada en la que no es posible establecer si tienen origen en la objetividad sobrenatural o en una subjetividad morbosa. (…) La variedad de especies que admite esta producción es múltiple: el horror, lo sobrenatural, lo monstruoso, lo indeterminado, la especulación metafísica, la conciencia de la culpa o del pecado e innumerables experiencias humanas de índole fronteriza y penumbrosa han logrado canalizarse en el área fantástica (…) El cuento fantástico propone una salida ambigua que consiste en dejar que el misterio quede circundado de vaguedad, como para que nunca pueda decidirse si el hecho insólito es un efectivo síntoma del orden sobrenatural o meramente un indicio de locura u oneirismo.
http://www.educ.ar/imagenes/escuela/pdf/leng-poli-8b.pdf